《阿拉伯人与叙事艺术》是摩洛哥著名作家阿卜杜勒法塔赫·基利托关于阿拉伯经典叙事作品的文学评论和研究文集，基利托从阿拉伯文学与西方文学的关系入手阐明阿拉伯叙事文学的当代意义。在西方文学的参照系中，阿拉伯文学对读者来说从陌生变成了“一种陌生的熟悉感”。在“风从西域来：《阿拉伯人与叙事艺术》新书分享会”上，上海师范大学从事非洲文学与思想研究的姚峰教授，研究法语文学的复旦大学法语系陈杰副教授、复旦中文系讲师、青年学者秦振耀，以及上海人民出版社的王笑潇编辑和出版品牌字句的策划苏远同听众分享了自己对于阿拉伯文学传统、文学经典的翻译等问题的看法。以下为讲座文字稿，分上下两篇发布，文中小标题为编者所拟。上篇可以点击：对谈｜阿拉伯人与叙事艺术：“一种陌生的熟悉感”（上）

“《阿拉伯人与叙事艺术》新书分享会”现场

《一千零一夜》为什么一开始不被阿拉伯文学传统中视为经典？

秦振耀：我们这一轮聊得特别好，几位嘉宾的言谈给了我不少启发。刚才大家都谈到不可翻译的问题，包括苏远老师最后讲到的“经典”话题也可以放在这里面讨论。我们不要忽视这样一个议题：不同民族或者不同的文化共同体对于何为经典、经典如何构成、经典有哪些特征这些问题有着非常不一样的理解。比如在阿拉伯世界中《一千零一夜》就不能算经典，基利托这本书里有一章《一千零一夜，一本无趣的书》就或隐或显地揭露了这个问题。

为了理解这个问题，不妨先看看这本书的副标题，就是所谓的陌生的熟悉感。这个修辞其实是双重的，它同时也是指一种熟悉的陌生感。它是一种交错运动、往复运动。也就是说，对于你不熟悉的东西，它当然首先要给你一种熟悉感，它要先制造一种熟悉的陌生感，让这种陌生感减轻；其次，当你很熟悉的时候，或者自以为掌握了它的时候，它要给予一种陌生的熟悉感，也就是拉远这个距离，或者跳出这个框架之外。如果我们用双重修辞来理解这个副标题——“一种陌生的熟悉感”，我们就会看到作者在这本书里有好几个时刻或隐或显都提到了他是怎么和《一千零一夜》发生关系的。他说：“在《在一千零一夜》中，阿拉伯传统是沉默的，或者说近乎沉默。”意思很简单，他不是指这并非一部阿拉伯传统中的作品，而是指这不是一部阿拉伯传统中的经典。然后他接着说：“我对《一千零一夜》感兴趣，就是将自己置于发端于加朗（《一千零一夜》的欧洲译者）的这个欧洲传统之中。换句话说我将自己置于阿拉伯文学之外。”大家看见没有？有一个“之中”，也有一个“之外”。所以，他其实要把作为阅读者的自己和一般的阿拉伯人进行一个疏远化的操作，他认为他的阅读是个体化、私己化的，不愿意它是“代表性”的。

另外，如果我们往外拓展一点，其实阿拉伯文化对什么作品能进入到“经典”序列有着很高的要求。这个要求的具体标准其实和很多民族都不同。比如，阿拉伯人认为，“经典”一定要和一个确切的作者名字链接在一起。什么叫确切的名字呢？就是这部作品的作者简介能写一大串字，而且这份履历表如果经不起考证，那就算不上经典。第二点，经典的风格必须是高雅的，你不能用低俗之语。那么第三呢，因为有了这个低俗和高雅的形式区分，经典必然遍布着语义的晦涩，所以这个经典必须要做注释的。如果一部作品都不用做注释，它肯定就不是经典。另外经典一定和这个所谓的“大文本”概念的教学功能有关。大文本其实是跟你所处传统的整体教化有关，它不仅是娱乐性的，或者不能提供一些局部的智识的增益。从这些角度上讲，可以说《一千零一夜》这部作品压根没有踩中阿拉伯传统中对“经典”定义的任何一个方面。

由此，我们很清楚《一千零一夜》在阿拉伯人那里不会天然地成为经典，但它为什么最终会成为经典呢？这本书里讲得很清楚，再加上我们从外部获取的信息，那就是因为十八、十九世纪《一千零一夜》在欧洲语言中的大量翻译使得一些权威译本被塑造出来，这进而使得这部在阿拉伯世界算不上经典的作品成为了今天“世界文学”的一部经典。《一千零一夜》在墙外开花，在欧洲引起了广泛阅读，甚至成为很多作家包括二十世纪的博尔赫斯、普鲁斯特的基本写作背景，就好像你没读过《一千零一夜》就不能算是一个作家。所以这里面存在一种明显的错位，阿拉伯人在这方面是后知后觉的，他们大大地晚于欧洲人对于《一千零一夜》的发现。一个很简单的例证是，直到1984年阿拉伯语世界才出现第一部关于《一千零一夜》的完整学术评注版。直到这么晚近的时刻阿拉伯传统才慢慢地愿意给它一个合法化的经典地位。

要是想继续追根溯源的话，阿拉伯传统一直认为诗歌艺术是高明的，因为它不可翻译。与此相对，像我们今天谈论的这本书里涉及的主题——“散文叙事”，阿拉伯人觉得它可译，因此也就不值得重视。结果，恰恰是佩戴上欧洲的这个透镜，阿拉伯人才会说：哎呦，原来我们这儿不能称之为高级文学的东西也能被理解为文学，我们看不上的《一千零一夜》都能是大经典呢。所以我们回到了王笑潇老师开场时谈到的一个话题，我觉得非常有趣，也非常重要，那就是阿拉伯人究竟有没有在好好地、原汁原味地读自己的经典？这个问题的答案远比我们想象得要复杂，因为它涉及非常遥远的一大段路程，直到今天这个历程还没有结束。我们怎么能知道欧洲在一千年、一万年后怎么来评判《一千零一夜》？我们怎么知道阿拉伯人自己怎么评判那部原先不算是经典后来被纳入经典行列的《一千零一夜》呢？事情都是在起变化的。所以我简单地用这样一个有趣的文化事实来引起大家对这本书的兴趣以及大家对阿拉伯文化和文学的兴趣，而这种兴趣本身也是在历史进程中被不断重新定义，并且被不断地拖拽着离开自己的“原位”的。

苏远：我就秦老师讲的补充几句。确实在这本书中作者他也是这样讲，就是阿拉伯人他们真正的国民经典，他们自己认为登峰造极的也就是《玛卡梅集》，因为他们一直认为自己是诗歌的国度。我们现在知道阿拉伯的国民诗人鲁米。对，他们一直是觉得自己在他们那个文化的鼎盛时期，他们的诗歌就相当于可能跟我们唐诗在中国的地位差不多，他们觉得这就是一颗明珠，他们一直是遵从这个诗歌传统的。他们后来虽然有散文、有小说，有《玛卡梅集》，但也是一种韵文体，而且这个作者认为《玛卡梅集》之所以取得国民读物的地位，是因为他有阿拉伯细密画的支持，就是刚好一篇小短韵文配一个细密画，所以就是人人皆读，他们觉得这非常高雅，也非常喜欢这种东西的。但是，《一千零一夜》当然我们也从书中无从得知为什么阿拉伯人不觉得这个东西是能代表他们的，他们确实是在看到世界各个作家的很多作品后反而才觉得与《一千零一夜》是有交集的。他们觉得竟然影响之大，这时才真反过头来再去确认《一千零一夜》在他们自己心中的地位。

我还想给大家分享一个小故事，刚才陈老师讲到“只有将自我他者化，也就是自我改变，我们才能自然而然地理解他者。”关于这句话，有一个阿拉伯的传统故事。故事说有一个阿拉伯人有天做梦得到一个启示，说他在哪个地方，他的祖先留下了一罐子金币给他，然后让他去找。他就牵着他家的骆驼出门了。然后他几乎就是一个晚上又一个晚上，一个月又一个月地走，他周游了很多地方，到最后他回到了离他家不远的几十公里的一个地方，他又做了一个梦，梦中得到一个启示，那个地方就在他家的后院。他就赶紧回去把那个东西挖出来，果然得到了一罐子金币。就好像是说你必须要离开才能认识到原本就属于你的东西。其实对他们来说好像《一千零一夜》就是这样的。如果一直在他们那里，没有离开他们那个国家，没有经过西方这些国家，没有他们的认知和解读，阿拉伯人其实并不能够找得到它，甚至都看不到它。我觉得这也是非常有意思的事情。

姚峰：刚才这个秦老师和苏老师讲得都特别好。我还想补充一点，就是怎么看待《一千零一夜》这种过去在阿拉伯世界是不能进入经典的这样一个作品，在现在却被经典化了。我觉得我想起小时候讲四大古典名著，就是《水浒传》《三国演绎》这些书。这些书我们知道在过去他们也是不入流的，因为这些书有不少都是当年宋代勾栏瓦肆里历代的书家讲出来的东西，然后由文人把它固定成这个书面文本。我们过去就是有经史子集四部之学，这个四大名著就是连一部他都进不去。但这些东西为什么后来能进入经典？我觉得除了刚才这个秦老师说的，这些过去我们不认为是经典的东西被欧洲重新发现，他说是墙外开花墙内香。不过我就是我看了这个书，我觉得还有一个很重要的原因，就是基利托说阿拉伯人致力于吸纳长篇小说、短篇小说、戏剧的文学革新。我不了解，我想可能过去阿拉伯世界也没有这些小说，因为我们中国文学过去也没有我们现在意义上的这些小说。我想同样的事情也发生在阿拉伯世界，就是他们在古今之变以后要引进这些过去他没有的这些Genre。他说“这些在当时对他们来说还是陌生的题材，为了支持这项文学运动并使其合法化。”我觉得这句话就是特别重要。阿拉伯人追随着东方学家的步伐，重新思考自己的文学传统。他就是告诉我们对于《一千零一夜》的重新发现，实际上就是我们过去的托古改制，就是建立一个新的经典，我们引进的小说，长篇或短篇，我们过去是没有的，但是有《一千零一夜》，它虽然不是严格意义上的小说，但好像是这些题材的前世一样。

我又想到过去戊戌变法时，像康有为搞维新变法、百日维新，因为百日维新是要挑战经典地位的。在我们的过去，经典是不可以讨论的东西，儒家经典是不可以讨论它对不对的。像这种变法肯定是遭到整个师生的集体反对的。所以我记得当年康有为写了两本书：一本是《新学伪经考》，就是告诉大家从汉代传下来的孔子经典是伪经，你们不要当真，然后就这样疏解了师生这个阶层的焦虑。还有一本是《孔子改制考》，这本书就是更加的奇妙，他把孔子打造成一个改革家的形象。所以我觉得有的时候好像是一种回看，然后好像是一种复古，好像是一种民族主义，实际上它是退后一步，然后往前走一大步，以此来消除大家的焦虑，让这些从西方引进的文类能够更顺畅地被本国的知识界民众所接受。我觉得这也是《一千零一夜》变得重要的另外一个原因。

表演的传统在阿拉伯古典文学中是缺席的

陈杰：刚才两位老师，苏老师和姚老师都谈到阿拉伯文学中可能曾经一度没有的东西，比方说没有严格意义的小说。虽然阿拉伯文学中可能没有严格意义的小说，没有现代意义上的小说，但是它有一个很强大的叙事传统。我后来想了一下，好像阿拉伯古典文学中真正缺席的，似乎是表演的传统。

后来我发现这本书其实在最后一章《阿威罗伊的二十四小时》里谈到了这个戏剧的空白问题。阿威罗伊是阿拉伯非常著名的一位哲人，也是亚里士多德的译者和注释者。基利托谈阿威罗伊是基于博尔赫斯的一个故事，《阿威罗伊的探索》，里面讲到了阿拉伯文学和戏剧的失之交臂。他引用了博尔赫斯转述的关于阿威罗伊错失近在眼前的一场表演的故事。原文是这样子的：“阿威罗伊隔着阳台的栏杆望去，一些半裸着身子的小孩儿正在下方狭小的院子的土地上玩耍。一个小孩站在另一个的肩上，显然是在扮演祈祷的场景。”但这里的“显然”二字是对于一个有戏剧意识的人而言的。我们回到基利托的点评：“在此，博尔赫斯点出了这位科尔多瓦哲学家的盲目，他竟没能辨别近在眼前的事物。一出戏剧就在他眼前上演，他却毫无所知。”这是第一个故事。

博尔赫斯还讲到了这个故事的后续。他说过了一会儿，他们去一个叫法拉赫的人家里面用晚餐。席间大家就聊阿拉伯诗歌，然后还有一个经常去东方旅行的人，他说他曾经在中国经历过这样一件事情：“有一天在新卡兰（今天的广州）的穆斯林商人把我带进了一个刷了漆的木房子里，里面住着很多人。台上的人在打鼓、弹琵琶，还有大概十五或二十个人在祷告、唱歌、交谈。他们受到监禁，但没人看见牢房；他们骑马，但没人看见坐骑；他们作战，可剑是用芦苇做的；他们死了，可没多久又爬起来。对于这番叙述，听众们唯有不解。”博尔赫斯书中的那些阿拉伯听众都不解。这时，旅行家解释说他们不是疯了，因为有一个当地的商人告诉他，“这些中国人是在表演一个故事”。尽管有了这样的解释，听众的疑惑却分毫未减，法拉赫说：“如果是这样的话，那不需要二十个人，只要一位叙述者就能讲清楚。不论是什么故事，不论有多么复杂。”这是叙事和表演的对立。

然后我看到这两个故事，就想到了刚才振耀老师提到的那位20世纪法国叙事学的奠基人——热奈特。热奈特有一篇文章叫《叙事的边界》。文章的第一部分讲的就是叙事和表演之间的对立传统，为此，热奈特对比了亚里士多德和柏拉图关于这一问题的论述。但我在这里主要想讲的是热奈特由此得出的结论，这个结论和我刚才提到的博尔赫斯的那两个故事有关。热奈特说，如果我们接受这样一个前提，即文学是一种基于语言的模仿的话，那么这种模仿必定是不完美的。因为语言没有办法完美地再现非语言的现实。如果模仿真的完美的话，那就不再是模仿，而是现实本身，或者说事物本身了。而完美和不完美的模仿恰好就能对应那两个故事。第一个故事对应的是完美的模仿。那一出在阿威罗伊眼前上演的戏剧，明明是表演，他却毫无所知。这说明至少在外部层面来看，它已经是完美的了；完美地融入了生活，成为了生活的一个片段，不再是脱离于生活而存在，需要一个有形或者无形的舞台才能撑起来的戏剧了。不完美的模仿就是那个旅行家在广州的看戏经历。“他们受到监禁，但没人看见牢房。他们骑马，但没人看见坐骑。他们作战，可剑是用芦苇做的。他们死了，过一会儿却又爬起来了。”当然，这种不完美并非来自语言在模仿非语言现实面前的无力，而是来自于戏剧本身的不完美模仿属性：舞台上不可能真的骑马驰骋，挥剑厮杀，更不可能真的让演员死去。对于以法拉赫为代表的，无法理解表演意义何在的阿拉伯人看来，这种注定不完美的表演形式似乎是没有存在必要性的，是可以被叙述所取代的。阿拉伯人用一种不完美的模仿，就是叙述，取代了另外一种不完美的模仿——戏剧。

关于不完美模仿这一点，如果大家喜欢电影的话，我建议大家去读一下安德烈·巴赞的《什么是电影》。书里有一篇名叫《戏剧与电影》的长文，讲到了戏剧的本质。戏剧是建立在观众的审美自觉，或者说台上台下的一种审美契约上的。什么意思呢？也就是说一个观众，当他走进剧场，就已经接受了舞台上所出现的那些东西都是不完美的，都是假的。就像我们京剧的传统里，一个人拿着一根马鞭，就能够表达自己牵着马走或者是在马上驰骋的样子。包括行舟，也不需要真的有船，更不可能想象有水，拿两根桨就能表示。台下的观众都明白是怎么回事。如果你不接受这种审美的契约，你就没有办法欣赏你眼前所发现的这件事情，你就会跟博尔赫斯故事里面的听众一样，陷入到困惑之中。

苏远：谢谢陈老师，非常精彩，也非常有启发。我相信可能观众们听得也很入迷，也很高兴。我也来补充一点，就是这个点确实可能我有一点犹豫过，但是没有那么清晰的展现。我觉得陈老师把这一点讲出来后一下子变得特别清晰。

其实也有一些阅读上的，因为我查阿拉伯的历史，奥斯曼帝国从1517年起便统治阿拉伯半岛，直到1917年为止，几乎有四百年的时间其实一直是被土耳其统治的。但是阿拉伯在阿拉比亚半岛，那个半岛和土耳其最远的地方相比其实有一两千公里那么远，你想一想，相当于你的国家被一个离你有一两千公里的一个强大王国所奴役、所统治，而且长达400年。所以我最开始在碰到这个选题时是有一点迷糊的。其实开始时我是因为很喜欢土耳其的奥尔罕·帕慕克才来做这个书的，但有别的老师就马上反驳我说，一个是土耳其，一个是阿拉伯，他们是不同的。但我说为什么感觉土耳其好像也有阿拉伯人呢？然后我去一查，结果还真是的，土耳其真的有阿拉伯人，阿拉伯裔的土耳其人一直都不少。比如说帕慕克的小说《我的名字叫红》里，你看那个男主人公一旦他困惑，当他失意，当他失恋，当他不如意时，他就去到一个小酒馆，然后那里的人有什么娱乐呢？就是讲书人讲得昏天黑地，讲得死去活来，他可以通宵达旦地讲。而且他们那个娱乐的形式让你很难与我们看到的这个讲书人联系不起来。他们的讲书人好像还带着一点儿演绎的成分，有一点儿让大家心驰神迷的魔力。我觉得不是我们过去拿个木板一拍，唱些小曲儿的那种所能达到的。所以我觉得这个就是真的是陈老师所说的，他们没有戏剧，他们没有演绎，他们就只有一个，确实是只要有一个说书人就够了。他们那个说书人我觉得还挺好奇的，我觉得很神奇，就能够以一己之力把一个文化的门类给担起来了。

基利托和帕慕克也比较像，就是基利托他也是写虚构，他写的《告诉我这个梦》和《一千零一夜》有种类似的布局。就是好像开始时你觉得讲的是现实中的事情，是真实的事情，但后面讲着讲着你又感觉通过后面的叙述，他又把前面的虚构化了。好像你一边往前走，但你后面的东西在慢慢的不确定，在晃动，在消失，就像走进一个迷宫当中。就是非常现代的《一千零一夜》，也非常好看，讲了好几段的爱情故事。后面的两本《我说所有语言，但以阿拉伯语》和这本《阿拉伯人与叙事艺术》是偏文学理论一些。他通过具体的篇幅分析让大家了解阿拉伯经典是怎么样的，阿拉伯的文学是怎么形成、发展的，有哪些重要的文学、文化人物。就像刚才陈杰老师讲到翻译亚里士多德的阿威罗伊这个人物，他在这个当中翻译错了一个词，他把悲剧喜剧给翻译错了，然后怎么样对阿拉伯文化产生重要影响。

基利托

基利托对阿拉伯文学的“私下热爱”

秦振耀：这本书有一个很重要的特点，我们刚才也或多或少点到了，那就是它是用法语写的。但另一方面，我们也很清楚，基利托这样的作家也不是真的自认为已经身处在法国这个文化传统——或者说“法语文化”——的核心位置了。这种双重性肯定是和丰富的或者说漫长的殖民历史进程有关的。

摩洛哥这个国家到底什么时候开始使用法语写作的呢？用法语写作当然不是“天生”的，我的意思是，并不是摩洛哥一开始被法国殖民就接受了应该用法语写作这件事的，不是这样的。其实，这反而出现在相对晚的时候。我要先补充另外一个信息：我们今天的主角基利托就是其中一个激烈地跟这批已经占据主流的用法语写作的摩洛哥知识分子拉开距离的一个人。但拉开距离不等于他就不教法国文学了，不意味着他就不学法语了。他的法语是很好的，他教的法国文学也是足够地道的。我们至少可以知道，他的“拉开距离”的行动具体体现在他私下对阿拉伯文学的热爱，然后他愿意把这个私下的行为转化成今天我们拿到手里的《阿拉伯人与叙事艺术》这本书以及其他作品。

我想向你们提及一个更远的事实，就是他的博士论文的写法也很像一种“私下的热爱”。他是一个很反抗学术体制的一个写作者，但是通过答辩了，而且他的导师也对他很好，一直帮他发论文，只是发的很多都是阿拉伯研究这个领域的期刊或者专号。他导师说，你不是阿拉伯世界的吗？你不是研究阿拉伯文学的吗？而且他导师自己也是归属在阿拉伯研究的系科里，所以他就帮着自己的学生基利托在这个领域中发论文。后来，他才被巴特、托多罗夫、热奈特那几个人发现，从此在一个更广阔的文学理论的领域里——其实这就是一个比较诗学的话题了——发声，也发挥出更大的声量。我们会看到，他其实是有很强的意愿去用法语写作的，他并不觉得很尴尬。我这么说是因为，有的法国人明明英语很好，在你面前却要假装英语很差，有些法国人甚至是模仿一种会带来刻板印象的有口音的英语。但是，与此相反，基利托恰恰没有这方面的“面具感”。

但另一方面，基利托其实对摩洛哥的很多知识分子持有一种批判态度。我们知道，其实今天的摩洛哥知识分子基本上都是双语写作者，这个“双语”的意思是他们一定要掌握一种欧洲殖民者的语言才能有足够的通道发出自己的声音。摩洛哥知识分子里几乎没有谁是只说阿拉伯语的。

姚峰：非洲的知识界基本上是西化的，他们的知识分子基本上就是眼睛看着西方的，不看向自己，尤其不是看向自己底层社会的。当然我们关注的是比较有反思精神的作家与思想家。但是我想知道阿拉伯的知识界是怎样的情况？请秦老师介绍一下。

秦振耀：刚才我们讲到了他的童年经历和他后来诸种选择之间的关联。我也补充一点，就是当时他确实在更小的时候是上过传统的宗教性学校的，尤其是在很早就接受了训谕式的律法性的教育。后来他就来到了刚才苏远老师提到的这个现代学校，现代学校就是讲欧洲语言的。他有几个访谈触及了这个话题，他大概意思是说，说句实话，我那个时候比较小，你看一边是好像要鞭笞你的严厉的法基赫的形象，另一边则是这个身材姣好的（原文我就不好意思在这个场合引用了）、梳着长长金发的法国女教师的形象，我当然选择后者呀！所以，当然我就讨厌阿拉伯语，喜欢法语呀！从这个访谈出发，我们能看出一个作家（不限于基利托本人）的选择可能是基于一种肉身在场的感性。但是他后续的成长肯定也包含着很多的必然性，包括他去法国，包括说他选择留在怎样的院系，留在怎样的国家，去教怎样的东西。

他对语言的态度，我觉得这里还要有一件事值得注意：他不焦虑于哪种语言是他的母语。通过他公开发表的作品，包括他的一些访谈，我们都能看出他那种“两边都不沾”的意思，就是他在文化上既不是法国人但也不是摩洛哥人的那种游离状态。换句话说，他觉得自己在一个第三方的空间中，而不把自己放在一个传统的连续体里，他觉得他不是一个连续体的延伸部分。所以我觉得这一点也很有趣，就是他把自己当作一个个体，一个个案，他觉得他自己是非常有机的、建构性的（建构性的意思就是说它在过程中能给出更多的新意义），不是由他的身份来决定他的站位，他不处在这样的站位和身份的局限中，而是在一个动态的过程中建构自己和语言的关系。所以阅读基利托我觉得没有必要拆解得太零碎，没必要去死板地解读某句话到底是什么意思，以及为什么这句话和不远处的另一句话看起来自相矛盾；我们恰恰要从语言的滑动姿态上把他理解为一个完整的但充满着各种意外的一个个体。

说回到这本书，我觉得他的写作本身也非常有趣。我想先提到一个土生土长的法国作家，他在写随笔的时候也共享着类似的风格，那就是我和陈杰老师都熟悉的朋友热拉尔·马瑟。他是个很好的诗人，但可惜的是我们只翻译了他的随笔或者散文作品。比如说，马瑟多年的好朋友、我们的同事同时也是我的老师黄蓓教授翻译的《简单的思想》，那里面有很多断片都是彼此不连贯但受制于某种连贯的写作风格的，有很多灵光一现的“抖机灵”的幽默的表达。我觉得基利托这本书最好的一点，就是它这个陌生的熟悉感或者熟悉的陌生感，其实就是不让你真正感受到陌生。今天开场的时候，几位嘉宾都提到，这本书里提到的很多阿拉伯文学文本恐怕对大多数中国读者都是很生僻的，但那又怎样呢？我恰恰觉得各位读起来不会觉得很陌生，但也不是让你真正觉得很熟悉。这本书的话题是叙事艺术，他自己在写作中也展现了一种特定意义的叙事艺术，一种用灵巧推论的方式来“讲故事”的艺术。比如说它里面有很多的小事情，一些在我们看来就是根本不值得提的东西，他会把它放大了当成一件意义重大的事情来写。

基利托曾经评论过一个埃及作家，叫曼法卢蒂，他主要在十九到二十世纪之交活动。他曾经故作神秘地评价说，这个作家最大的秘密就是他穿着欧洲内衣，他说这个欧洲内衣才能反映曼法卢蒂的全部，为什么呢？因为它既贴近他的身体，又最贴近他的自我，且从来不印刷在任何书籍的封面上。这三个并置的短句非常有趣。基利托去评论一个前辈男性作家的时候竟然去细致入微地讨论对方的内衣，这实在有点太亲密了。一方面他语气很私密，但同时他又把它上升到一个非常抽象且具有关键意义的空间中，把内衣和自我的深刻秘密勾连在一起。我们去看他那三个短句，说曼法卢蒂的内衣贴近于他自己的身体，这话是不假的。但同时他把这个身体认同为一种自我意志，认为是创造力、想象力的一个主体性转喻，然后再一次说这种“内衣”并没有被轻易地印刷在书籍封面，等等。大家可以看到，购买欧洲进口内衣这样的小事却被基利托渲染成这样，而且被作为一个一锤定音的结论加以传播。所以我提醒读者们关注基利托在写作中的这样一个基本操作，他的这种诙谐，这种风趣，这种非常游戏式的和语言的纠缠关系。当然，如果往前追溯，我们知道他的博士论文就已经预示了这样的风格。