【上海文艺评论专项基金特约刊登】

作为中国古典文学中极具代表性的神魔小说，《封神演义》以商周王朝更迭作为历史背景，构筑起阐教与截教仙家斗法的奇幻叙事。原著不仅拥有宏大的神话框架与跌宕的故事情节，更因其巧妙融合了民间传说与历史想象，形成了独特的传奇性、历史性与故事性叙事特征，成为影视改编的天然沃土。

1990年，由傅艺伟、达奇、蓝天野等人主演的电视剧《封神榜》，以高度忠实原著的方式将这部古典巨著搬上荧屏，至今仍被视为经典。动画领域中，1979年由上海美术电影制片厂出品的《哪吒闹海》，以水墨丹青展现神话意象，成为跨越时代的艺术精品。及至近年，《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：杨戬》（2022）等作品，更是以颠覆性改编，掀起了“国漫崛起”浪潮。

在近年与《封神演义》相关的影视作品中，几部备受瞩目的影片脱颖而出，比如“哪吒系列”：2019年的《哪吒之魔童降世》（以下简称《哪吒1》）和2025年的《哪吒之魔童闹海》（以下简称《哪吒2》）；“封神系列”：2023年的《封神第一部：朝歌风云》（以下简称《封神1》）和2025年的《封神第二部：战火西岐》（以下简称《封神2》）。这四部影片的题材与人物形象均取材自《封神演义》，并正构建起一个宏大的“封神宇宙”。创作者已不再拘泥于还原原著内容，而是以解构与重构的姿态展开艺术探索。这种改编策略，不仅展现了创作者对于古典文本的开放性理解，也折射出当下文化语境的深层诉求。

四部“封神宇宙”影片不仅保留了神魔斗法的视觉奇观，同时将叙事重心转向了个体成长与伦理困境，使现代观众产生情感共鸣，如《哪吒1》以“我命由我不由天”叩击宿命论，赋予传统文化母题独特的艺术巧思与时代内涵。这种创作路径既延续了《封神演义》兼容历史想象与神话叙事的基因，又借助现代影视工业的创作方法，完成对古典IP的创造性转化，使其焕发新的生命力。

人物从符号化、扁平化到人性化、人情化

在《封神演义》的人物谱系中，角色的高度符号化是其中一个显著特征。这些人物往往成为某种命运或观念的具象化表达，或是沦为推动情节发展的工具。这种扁平化的人物塑造方式，虽然符合古典小说的类型化叙事传统，却无法满足现代人的审美需求，当今观众期待看到拥有成长弧光的立体人物形象，而这种期待，促使影视改编必须对原著人物进行深度重构。

在《封神演义》中，殷寿（纣王）被简化为“恶”的代表，从女娲宫题诗亵渎神明，到纵容妲己炮烙忠臣、剜目剖心等，其暴行如同被预设的诅咒程式般展开。原著将纣王恶行归因于天道惩戒或妖孽作祟的古典叙事，不仅削弱了角色深度，也难以引发观众的共情。

纣王 电视剧《封神榜》剧照

纣王 《封神2》剧照

“封神系列”人物塑造成功的原因之一，正在于突破了人物符号化的桎梏，为人物构建起一段完整的人格发展轨迹。影片通过细腻的心理刻画，展现殷寿在压抑环境中逐渐异化的灵魂，暗示殷寿并非生来残暴，而是在长期情感缺失与心理创伤中变得心理扭曲。《封神2》通过闪回手法，将殷寿的暴虐行为与其童年经历建立联结，引导观众从新的角度对“暴君”进行审视。这种改编策略，彰显了影视创作对人物塑造的深层追求：通过挖掘角色的心理动机，展现其性格发展的内在逻辑，使人物拥有现实质感。这种创作理念不仅提升了作品的艺术价值，也为古典文学的现代转化提供有益启示。

“哪吒系列”中的人物塑造，同样具有鲜明的现代特征。原著中的申公豹是一个反派角色，他扶保殷商，其行为动机和心理轨迹却模糊不清，影片则通过“妖族出身——体制歧视——心理扭曲”的叙事逻辑，为申公豹的“黑化”提供了解释，赋予角色丰富的心理维度，折射出现实社会边缘群体的生存困境，使传统反派角色获得了新的艺术生命力。

两部《哪吒》中的哪吒

对哪吒形象的颠覆性重塑，同样是“哪吒系列”的出色改编成果。哪吒的顽劣，不再是基于宿命原初的设定，而是源于成长过程中父母陪伴的缺失与社会认同的匮乏。影片以人性化的处理方式，通过大量细节展现哪吒叛逆外表下对于亲情和友情的渴望，使他从耳熟能详的神话英雄，转变成一个“问题少年”，引发观众对哪吒的情感共鸣。

在人物关系的重构上，“哪吒系列”也展现了改编者的艺术巧思。原著里的哪吒与父母关系充满紧张与对立，李靖夫妇将其视为“灭门祸根”，这种冷漠的态度最终导致哪吒以极端的方式与父母决裂。影片则将矛盾焦点从伦理桎梏转向情感羁绊。《哪吒2》中，导演通过生活化的情节设定，如母亲为哪吒准备行囊，展现父母深沉而含蓄的爱，也为传统神话注入了现代家庭亲子关系的思考。

太乙真人 《哪吒2》海报

对太乙真人形象的喜剧化处理，是“哪吒系列”的另一个成功的改编范例。原著里的太乙真人强势而专断，以天命为由，对哪吒的庇护缺乏原则。当石矶娘娘为自己徒儿讨要公道时，太乙真人与她打将起来，用九龙神火罩罩了石矶娘娘，直接将其原型炼出。影片则通过方言口音、衣着外表等形象元素运用，将其转化为了一个充满烟火气的角色。这种“去神圣化”的处理方式，不仅消解了传统神话人物的崇高感，也通过幽默诙谐的表演，为影片增添了轻松愉悦的观赏体验。

在《封神演义》中，邓婵玉的形象被局限在传统性别观念的框架内。作者反复强调她的女性特质，如“娇姿袅娜”“玉手菁葱”“桃脸通红”。而且，邓婵玉的命运始终被他人所掌控：从父亲邓九公酒后对土行孙的随意许诺，到惧留孙以“前生分定”为由的强行撮合，再到姜子牙设计促成婚事，整个过程充斥着男性话语权的支配。《封神2》对邓婵玉形象的重塑，则体现了现代影视创作对女性角色的全新诠释。影片在外形设计上突破传统，赋予她威武霸气的将军气质，更重要的是，导演通过心理刻画，展现了邓婵玉的心路历程：从恪守将门荣耀的职业军人，到听闻殷寿屠城命令后的人性觉醒，最终完成从“忠君”到“护民”的价值重构。这种改编策略下的邓婵玉，既保留了作为武将的职业特质，又被赋予了丰富的人性维度，她不再是被命运摆布的符号化人物，而是一个有血有肉、有思想有情感的立体角色。

邓婵玉 《封神2》剧照

从创作方法论的角度看，“封神宇宙”对原著人物形象的改编体现了“去符号化——再人格化”的艺术思维。这种处理方式不仅丰富了人物形象，也为神话改编提供了新的思路：在保留原著核心情节的同时，赋予神话人物丰富的心理维度；通过强化社会语境，重构具有现实呼应性的人物关系；以人性化的艺术处理，使传统角色变得立体生动。

人物从集体本位到个人本位

“封神系列”创作团队聘请了美国编剧詹姆士‧沙姆斯来担任剧本顾问，作为李安多部作品的制片人和合作编剧，沙姆斯在跨文化叙事方面有着丰富经验。然而，《封神演义》的独特之处在于，它深植于中国传统文化土壤的集体本位价值观与天命观，这与西方个人英雄主义的叙事传统存在本质差异。西方人很可能会因此对《封神演义》产生文化误读。

《封神演义》书封

原著人物命运始终与阵营紧密相连，无论是纣王阵营还是武王阵营，每个角色都是集体网络里的一环，他们的行为动机都立足于所属阵营的核心目标。这种叙事逻辑体现了中国传统文化中“家国同构”的伦理观念，以及“天命所归”的历史观。《封神演义》里的战斗从来不是单纯的个人对决，而是阵营间的较量。

“封神系列”中，我们看到了一些成功的本土化改编。例如《封神1》对殷郊的塑造，虽然带有哈姆雷特式的纠结，但这种纠结仍然建立在中国传统忠孝观念之上。殷郊在拯救父亲与维护正义之间的挣扎，本质是对中国传统伦理困境的现代诠释。

在《封神演义》中，姬发并非以武将的身份出现，而是被塑造为未来的天下共主，他谨守父亲教诲：“纵天子不德，亦不得造次妄为，以成臣弑君之道。”即便姜子牙劝他加入讨伐纣王的大业，姬发一度不为所动，后来勉强同意攻打朝歌，但仍认为应善化天子，君臣不应敌对。原著强调姬发仁善忠孝的同时，弱化了他的个性特征。这就使姬发的价值观来自于外界的“集体”，他的人生目标也是“海内清平，万民乐业”。

《封神2》对姬发的处理则显得过于西化。姬发像一个孤胆英雄，多次与邓婵玉单打独斗，想以一己之力拯救西岐百姓。这些情节虽然增添了戏剧张力，却削弱了原著中阵营较量的宏大格局，特别是在破解十绝阵时，姬发与邓婵玉力挽狂澜的设定，更是将集体战争简化为个人英雄主义式表演。

姬发 《封神2》剧照

《封神2》中的邓婵玉，本是一支军队的灵魂人物，但是在绝龙岭伏击战之后，她独身一人去追姬发，二人摔下山，若非姬发心善，邓婵玉已死于非命。攻打西岐时，邓婵玉又是独身一人追赶姬发，导致二人双双落入护城河，若非姬发与她惺惺相惜，她也会溺亡于水中。可见，邓婵玉没有集体意识，对于自身责任也缺少认识，而是追求个人英雄主义般的孤勇。

更加值得商榷的是《封神2》中强行植入的一条情感线：在生死攸关的战争背景下，刻意安排敌对双方将领独处，让二人互生情愫。这种叙事策略明显受到好莱坞类型片的影响，如《珍珠港》（2001）在战争叙事中插入三角恋情一样，《封神2》也试图通过情感线索来丰富人物关系。这样的处理方式，与中国传统战争叙事中“家国天下”的价值取向存在明显冲突。

 “封神系列”在原著中道德化、符号化、集体本位的人物身上，强化其个人英雄主义色彩，可能会使角色更加立体，也为观众提供更多情感的共鸣，但这种处理方式也可能与原著文化基因和叙事母题南辕北辙。这为今后的神话改编提供了重要的启示：在借鉴西方叙事技巧的同时，必须深入理解中国传统文化的内在逻辑，避免将本土故事简单套用西方的叙事模板。

人物从天命论到个人决断下的自我选择

《封神演义》中的人物并非自由率性，而是受天命定数所束缚。以哪吒为例，尽管他桀骜不驯，实则行动皆遵循天命安排，即使他屡屡闯祸，也从未真正感到恐惧。面对父母的忧虑时，哪吒只轻描淡写地回应：“师父说我不是私自投胎至此，奉玉虚官符命来保明君。连四海龙王，便都坏了，也不妨甚么事。若有大事，师父自然承当。”肉身死亡后，太乙真人复活哪吒，命其继续完成天命。助姜子牙东征时，哪吒被余化刀毒所伤，预料此劫的太乙真人将其救回，并助其成“三头八臂”。这种天命论的叙事方式与当代观众的情感需求难以契合，于是，“哪吒系列”的创作者对人物命运进行了重要调整，通过刻画哪吒的成长经历，完善其性格；性格决定了哪吒的诸多选择，亦书写了他的命运。

《哪吒2》海报

在《哪吒2》中，哪吒一度想位列仙班，成为父母的骄傲，但在看清玉虚宫的虚伪后，他发出了“小爷是魔，那又如何”的怒吼，这无疑是对自我身份与个性的强烈认同。在面对秩序的不公时，哪吒喊出了战斗式的口号：“若命运不公，就和它斗到底；若前方无路，我便踏出一条路；若天地不容，我就扭转这乾坤；从来生死都看淡，专和老天对着干。”“我命由我不由天，小爷成魔不成仙。”这些口号，不仅彰显了哪吒的反抗精神，也吹响了他的个人英雄主义号角。

《封神演义》中的姬发较为被动，在过黄河时，当一尾白鱼跳入船舱，姬发便请姜子牙占卜吉凶，姜子牙解释道：“鱼入王舟者，主纣王该灭，周室当兴，正应大王继汤而有天下也。”这种天命论的叙事方式，使得姬发形象单薄。在“封神系列”中，姬发形象发生了显著变化。他不再是一个被天命所驱使的角色，而是一个通过切身经历成长的个体。《封神1》中，姬发最初视殷寿为精神领袖，直到他亲眼目睹殷寿的种种暴行与人伦惨剧后，逐渐觉醒，回归到人伦关系网络中，肩负起西伯侯的使命。《封神2》中，在守卫西岐战争时，姬发一度因恐惧而退缩，甚至想以牺牲自己来换取百姓安稳。然而，姜子牙的一番话点醒了他：“你有勇气为了自己的愧疚而死，那你有勇气为了西岐的百姓而活吗？”可见，影片中的姬发并非天选之人，而是一个需要通过磨练来变得强大的普通人，其成长过程充满了犹豫、痛苦与反思。

邓婵玉饰演者尔那茜与姬发饰演者于适在拍摄中

原著中的邓婵玉，不仅对自己的婚姻毫无主见，劝别人也相信姻缘天注定。她对龙吉公主说：“今有月合仙翁言公主与洪锦有俗世姻缘，曾绾红丝之约，该有一世夫妻。”在《封神2》中，邓婵玉对情感有了自我判断，与姬发多次交集并心有所属，在姬发怀中香消玉殒时，她让姬发唱起《女怀》：“有女怀春，河水其泱；何不同归，共泛水中央。”而且，邓婵玉的牺牲并非源于天命，而是基于自己的情感判断，这使得邓婵玉的形象更加鲜活，也更具现代意义。

“哪吒系列”“封神系列”在改编中摒弃了原著浓厚的天命论色彩，转而强调人物自我选择与成长。这种改编策略，使得影片中的神仙妖魔不再是高高在上的符号化存在，而是变成了有血有肉的普通人。他们有自己的犹豫、痛苦、愤怒、反抗与觉醒，这种真实的人性刻画使得角色更加贴近观众，也更容易引发情感共鸣。这种现代性的改编，不仅提升了影片的艺术价值，也为传统神话故事的创新性表达提供了新的思路。

《封神2》海报

“哪吒系列”“封神系列”不仅重构了明代神魔小说的史诗脉络，更在银幕上点燃了属于当代中国的神话火种。随着“封神宇宙”的篇章渐次铺展，其野心远不止于复刻经典，而是以现代视角重塑神话人物的灵魂。尽管《封神2》在剧作上存在诸多缺憾，但邓婵玉的横空出世仍令观众惊喜，她不再是传统叙事中缺乏自主性的女儿或妻子，而是马背上睥睨千军的女将，成为具有独立人格的英雄角色。这种改编揭示了“封神宇宙”的核心逻辑：在传统神话的躯壳中，注入当代人对英雄主义的全新想象。邓婵玉的成功也为申公豹、石矶娘娘等“非主流”角色提供了叙事蓝本，未来若以个人电影深挖其动机，“封神宇宙”将编织出更为丰富斑驳的东方神话人物谱系。可以说，“封神宇宙”早已超越视觉奇观，正如乌尔善所言，它是对“民族精神的重新表达”，甚至是一场文化基因的激活实验。我们期待的不只是法术与宝物的较量，而是那些被历史尘埃掩盖、被奇幻色彩笼罩的名字，在银幕上获得属于这个时代的叙事主权。毕竟，在“封神宇宙”里，每个角色都可以找到自己的人生舞台，并与观众完成深情对话。

（龚金平，复旦大学艺术教育中心教授；冷文琦，复旦大学中文系研究生）